Als der Produzent Manfred Eicher 1970 die ersten Produktionen auf seinem ein Jahr zuvor aus der Taufe gehobenenen Label ECM Records herausbrachte, machte er gleich deutlich, daß seine junge Plattenfirma trotz einer generell progressiven Ausrichtung für stilistischen Pluralismus stehen sollte: Die ersten Alben stammten von so unterschiedlichen innovativen Künstlern wie Mal Waldron, Alfred Harth, Paul Bley und Gary Peacock, Marion Brown, der britischen Music Improvisation Company (mit Derek Bailey und Evan Parker), Wolfgang Dauner, Jan Garbarek und Robin Kenyatta.

Ein Jahr später hatte Eicher den ECM-Produktionskatalog schon um Alben von so hochtalentierten jungen Musikern wie Chick Corea, Keith Jarrett, Dave Holland, Bobo Stenson und Terje Rypdal erweitert. Und schon bald gesellten sich zu diesen auch Ralph Towner, Gary Burton, Pat Metheny, Eberhard Weber, Paul Motian, Enrico Rava, Tomasz Stanko, Arild Andersen, Egberto Gismonti, Kenny Wheeler und Steve Kuhn.

Kein anderes Jazzlabel prägte die siebziger Jahre so sehr wie es das ECM-Label tat. Immer wieder boten (und bieten) einem die ECM-Produktionen Gelegenheit, seine Vorstellungen von improvisierter Musik neu zu überdenken und zu erweitern. Mit der internationalen Veröffentlichung zahlreicher Alben von norwegischen, schwedischen, deutschen, britischen, polnischen und italienischen Jazzkünstlern gab ECM der gesamten europäischen Jazzszene außerdem wichtige Impulse, die in den folgenden Jahrzehnten zur Entstehung zahlreicher anderer unabhängiger Jazzlabels führten.

Obwohl sich ECM Records in den nunmehr über 35 Jahren seines Bestehens nie modischen musikalischen Trends angepaßt hat und mit einer ganzen Reihe von Künstlern teilweise schon seit den 70er Jahren zusammenarbeitet, ist es nach wie vor eines wichtigsten, innovativsten und lebendigsten Jazzlabels der Welt. Zu verdanken ist dies einerseits der Verpflichtung von oftmals jungen neuen Künstlern (wie etwa Manu Katché, Tord Gustavsen, Nils Petter Molvær, Trygve Seim oder das Trio von Marcin Wasilewski, Slawomir Kurkiewicz und Michal Miskiewicz), andererseits der Weitsicht und Riskiofreudigkeit von Produzent Manfred Eicher, der seine Musiker immer wieder zu neuen, ungewöhnlichen Projekten anstiftet.

The American Dream - wenn man die Geschichte von Norman Granz, seinen Jazz At The Philharmonic (JATP)-Konzerten und dem Verve-Label so en passant betrachtet, drängt sich der Gedanke vom verwirklichten "amerikanischen Traum" und der Nutzung der "unbegrenzten Möglichkeiten" dieses Landes auf. Oder, um es in Cole Porters geflügelte Worte zu kleiden: Anything goes!

Bei näherer Betrachtung bekommt man allerdings die Kehrseite der so scheinbar funkelnden Medaille gratis mitgeliefert: den amerikanischen Alptraum des alltäglichen Rassismus und die begrenzten Möglichkeiten bei dessen Überwindung. Also doch wohl eher: Not everything goes! Die Geschichte von JATP, Verve und Norman Granz spiegelt diese Brüche der amerikanischen Gesellschaft beinahe beispielhaft wider. Und sie zeigt zugleich, daß die - in der Person Norman Granz' vollzogene - Paarung von sozialem Idealismus und kommerziellem Pragmatismus ganz erstaunliche Früchte tragen kann.

Man muß Norman Granz nicht gleich zum Altarheiligen der Jazzgeschichte ernennen - auch Granz hat, wenngleich in guter Absicht, mitunter Entscheidungen gegen den Willen der von ihm protegierten Künstler durchgesetzt; und nicht immer erwiesen sich diese als vorteilhaft. Aber man darf ihn getrost zur intelligenteren (d.h. sich ihrer Verantwortung gegenüber der Kunst und den Künstlern bewußten) Spezies der in der Musikbranche Tätigen rechnen. Nicht selten hat er Trends vorausgesehen, mit visionärem Eifer Pionierarbeit geleistet und sich in waghalsige Unternehmungen gestürzt, die eher auf ein eigenartiges Faible für finanziellen Suizid schließen ließen, denn auf unternehmerische Vollzurechnungsfähigkeit.

Auf die Frage, welche Ziele er damals hatte, antwortete Granz einst dennoch überaus kokett: "Erstens, Geld zu machen. Zweitens, bei der Überwindung rassistischer Vorurteile zu helfen. Und drittens, Jazzkonzerte zu veranstalten und mit den besten Jazzmusikern der Welt Platten aufzunehmen." An der Reihenfolge seiner Zielvorstellungen darf man ruhigen Gewissens zweifeln.

Am 6. August 1918 wurde Norman Granz in Los Angeles geboren und wuchs trotz der allgemeinen wirtschaftlichen Depression in den relativ wohlhabenden und behaglichen Verhältnissen der höheren weißen Mittelschicht auf. Er besuchte die High School in Long Beach und erhielt, nachdem er 1936 ein Studium an der University of California in Los Angeles (UCLA) abgeschlossen hatte, eine Anstellung als Musikredakteur in den Filmstudios von Metro-Goldwyn-Mayer (MGM).

Schon während seiner College-Zeit hatte sich Granz wie viele seiner Mitstudenten zu einem enthusiastischen Jazzfan entwickelt. Was ihn jedoch deutlich von seinen Alterskameraden unterschied, waren sowohl der scharfe Geschäftsinstinkt und sein ausgeprägtes Sozialbewußtsein. Zusammen mit seiner tiefgründigen Passion für den Jazz sollten diese Eigenschaften Norman Granz zu einer der herausragenden Persönlichkeiten im Jazzbusiness machen.

Seine Karriere als Jazzimpresario begann Granz Anfang der 40er Jahre mit der Organisation regelmäßiger Jam-Sessions zwischen lokalen Musikern und Stars durchreisender Big-Bands im 331 Club in Los Angeles. Später wechselte er in Billy Bergs Capri Club. "Ich ging zu Berg, dessen Club normalerweise Sonntags geschlossen war", erinnerte sich Granz einst, "und schlug vor, daß er mir diese Nacht überließe, um regelmäßige Jamsessions zu organisieren. Eine Bedingung, auf die ich allerdings bestand, war, daß es am Eingang keine Markierungen geben durfte, um das schwarze vom weißen Publikum zu trennen."

Als die sonntäglichen Sessions ihre Profitabilität erwiesen, drängte Granz den Club-Besitzer Berg dazu, auch bei den übrigen Veranstaltungen der Woche die gerade im Süden der USA noch gängige Politik der Trennung des Publikums (und auch der Musiker) fallenzulassen. Überzeugt durch das florierende Geschäft willigte Berg ein - und Granz erfaßte die schlagende Kraft finanzieller Argumente im Kampf für soziale Anständigkeit. Die menschliche und geschäftliche Integrität von Granz, der zu diesem Zeitpunkt auch schon Studiosessions von Lester Young, Nat "King" Cole und Red Callender für Philo Records produziert hatte, sprach sich schnell unter den Musikern in Los Angeles herum, und dies wiederum erlaubte Granz, seinen Wirkungskreis beständig zu vergrößern.

Im Jahr 1944 schlug dann die große Stunde des Norman Granz. Wenn Musiker in einer Bar vor 200 Zuhörern spielen konnten, sinnierte er, warum dann nicht in einer Konzerthalle vor 2.000 Leuten? Im Februar 1944 startete er zunächst eine Konzertreihe im Music Town, einer Halle im südlichen Los Angeles. Diese frühen Experimente führten dann zu dem mit großem Werbeaufwand angekündigten Konzert im Philharmonic Auditorium.

Der damals 25jährige Unternehmer hatte die ebenso glänzende wie gewagte Idee, ein auf dem Prinzip der Jamsessions basierendes Jazzkonzert im Philharmonic Auditorium von Los Angeles zu veranstalten und aufzunehmen. Unter dem Titel Jazz At The Philharmonic (JATP) organisierte Granz ein Benefizkonzert, dessen Erlös dem Verteidigungsfonds jugendlicher Mexikaner zugute kommen sollte, die bei den sogenannten "Zoot Suit"-Aufständen in Los Angeles festgenommen worden waren.

Der Gedanke, Jazz in Konzerthallen zu präsentieren, war jedoch kein eigentlich neuer. Schon 1938 hatten solche Ereignisse zweimal in der New Yorker Carnegie Hall stattgefunden: Am 16. Januar war die Band Benny Goodmans mit Stars aus den Orchestern von Count Basie und Duke Ellington dort aufgetreten, und am 23. Dezember ging an gleicher Stätte ein exzellent besetztes Konzert unter dem Motto "From Spirituals To Swing" über die Bühne. Beide Shows waren Publikumsmagnete und brachten denkwürdige, historische Aufnahmen hervor, die erst viele Jahre später, mit dem Aufkommen kommerzieller Tonträger, veröffentlicht wurden.

So scheint - zumindest oberflächlich betrachtet - Granz' JATP-Konzert vom 2. Juli 1944 keineswegs so revolutionär gewesen zu sein, wie es vielfach apostrophiert wurde. Das Konzert, von Granz mit dem vagen Hintergedanken einer späteren Schallplattenveröffentlichung produziert, wurde vom Armed Forces Radio Service (AFRS) aufgezeichnet.

Die legendären Carnegie Hall-Konzerte von 1938 hatten noch eine feste Programmstruktur: Zum einen wurde versucht, dem Publikum ein wenig Jazzgeschichte angedeihen zu lassen, und zum anderen fanden kurze Jamsessions statt. Solche Sessions erfreuten sich in den 30er und 40er Jahren bei den beteiligten Musikern und den anwesenden glücklichen Zuhörern großer Beliebtheit. Man steckte mitten in der Big-Band-Ära, und Jamsessions erlaubten den Musikern, die sich oftmals durch die geschriebenen Arrangements an die Kette gelegt fühlten, eine willkommene Abwechslung von der schlauchenden Routine des Orchesteralltags.

Von wenigen Ausnahmen abgesehen überlebten diese Jamsessions und andere Live-Aufführungen jedoch nur in der wehmütigen Erinnerung derer, die zugegen gewesen waren. Rundfunksender machten zwar Mitschnitte solcher Ereignisse - aber nur zur späteren Ausstrahlung im Radio und nicht mit dem Gedanken einer etwaigen Veröffentlichung auf Tonträgern. Ein Grund dafür war die auf drei bis fünf Minuten beschränkte zeitliche Kapazität der seinerzeit gebräuchlichen 78er Scheiben, die schwerlich den Geist der extensiven Sessions einfangen konnte. Ein anderer, daß sowieso nur wenige - wie Norman Granz - überhaupt an eine kommerzielle Verwertbarkeit von Live-Aufnahmen glaubten.

Noch weit schwerer ins Gewicht fiel allerdings, daß ein von der amerikanischen Musikergewerkschaft erwirkter sogenannter "Recording Ban" kommerzielle Schallplattenaufnahmen strikt untersagte. Eine Ausnahme bildeten von 1942 bis in die Zeit kurz nach dem zweiten Weltkrieg die Schallplatten des AFRS, die zur musikalischen Versorgung der in Übersee stationierten GIs gefertigt wurden. Diese Platten wurden somit zu wichtigen Dokumenten des schwarzen Jazz, da sie in Ermangelung anderer Tonträger den Stilwandel vom Swing zum Bebop dokumentieren.

Ein paar Tage nach der ersten JATP-Veranstaltung hörte sich Norman Granz nun also die Konzertmitschnitte des Armed Forces Radio Service an. Er war überrascht von der lebendigen Wiedergabe des Improvisationselans der Musiker und deren lebhafter Interaktion mit dem Publikum. Dies waren nicht die üblichen perfekten Aufführungen, die in der sterilen Atmosphäre eines Studios entstanden waren. Es waren vielmehr Dokumente eines wirklichen Ereignisses.

Doch nicht jeder teilte die Begeisterung für das JATP-Konzept. Es gab eine ganze Reihe Kritiker, die das ungezähmte Naturell dieser Konzerte als geschmacklos bezeichneten und den Musikern, die sich in sportiven "battles" miteinander maßen, vorwarfen, sich in egozentrischer Manier in Szene zu setzen. Auch wurde Granz bald beschuldigt, daß er mit seinem "All-Star-Zirkus" den Ausverkauf des Jazz vorantreibe, ihn aus kommerziellen Gründen der intimen Atmosphäre der kleinen Clubs beraube.

Zu einem Eklat kam es 1946 nach Charlie Parkers Auftritt in der JATP-Arena, der Granz' letzte Konzertpräsentation im Philharmonic Auditorium krönte. Mit der Begründung, daß sich das Publikum während der Shows immer unbändiger gebärde (und JATP-Kritiker sahen hier durchaus eine Analogie zum Verlauf der Konzerte selbst), erhielt Granz auf Mietanfragen hartnäckig Absage über Absage. Granz vermutete hinter dieser Entscheidung indes rassistische Motive, da er "gemischtrassige" Ensembles vor einem ebensolchen Publikum auftreten ließ. "Ich möchte nicht dramatisch erscheinen", sagte er viele Jahre später, "aber ich bestand darauf, daß meine Musiker mit demselben Respekt behandelt werden sollten wie Leonard Bernstein oder Sascha Heifetz, da sie ebenso gut waren - sowohl als Menschen wie auch als Musiker. Es kostete viel Zeit die Besitzer der Konzerthallen zu überzeugen, obwohl ich stets die Mietgebühr bezahlte."

Die Intoleranz des Managements des Philharmonic Auditorium entpuppte sich für Granz jedoch schließlich als Segen, weil sie ihn dazu zwang, nach neuen Bahnen für seine Aktivitäten Ausschau zu halten. Zunächst setzte er seine Konzertreihe kurzfristig unter dem neuen Namen Jazz At The Embassy auf einer anderen Bühne in Los Angeles fort. Als er dann drei Monate später mit seiner Show auf eine ausgedehnte Westküsten-Tournee ging, die ihn und seine Musiker bis an die kanadische Grenze führte, nutze er aber wieder den zugkräftigeren Namen Jazz At The Philharmonic. Noch im gleichen Jahr hielt das JATP-Team auch Einzug in die Carnegie Hall, wo das Publikum, dessen Appetit durch die mittlerweile veröffentlichte Serie erstaunlicher Aufnahmen schon geweckt war, mit demselben wilden Enthusiasmus reagierte, der die Herren des Philharmonic Auditorium in Hollywood so verschreckt hatte.

Intuitiv erfaßte Granz damals die erfolgsträchtige Symbiose von Schallplattenproduktionen und Konzertveranstaltungen. Überzeugt davon, daß es für die aufregenden AFRS-Aufnahmen des ersten JATP-Konzertes ein interessiertes Publikum geben müßte, begann er 1946 damit, Konzertmitschnitte auf einem kleinen Plattenlabel namens Disc zu veröffentlichen, das dem New Yorker Aufnahmepionier Moses Asch gehörte. Illinois Jacquets Solo-Feature "Blues, Part 2" (wegen der Überlänge mußte der Titel "Blues" auf drei 78er Plattenseiten gepreßt werden) aus der Jazz At The Philharmonic-Premiere entwickelte sich sogar zu einem regelrechten Hit des Jahres. Aber auch die anderen (brillanten und zudem höchst witzigen) Aufnahmen des Debütkonzertes mit u.a. Tenorsaxophonist Jacquet, Pianist Nat "King" Cole, Gitarrist Les Paul und Posaunist J.J. Johnson stießen bei den Jazzfans auf große Resonanz.

Es handelte sich dabei um die ersten Live-Mitschnitte der Musikgeschichte, die speziell für eine kommerzielle Veröffentlichung gemacht worden waren. Und sie waren eine Sensation, da sie den Plattenkäufern erstmals ermöglichten, lange Soli ihrer Stars zu Hause zu hören, begleitet von den anfeuernden Zurufen eines begeisterten Publikums. Im Oktober 1998 wurden sämtliche Aufnahmen aus den Jahren 1944 bis 1949 in der 10-CD-Box "The Complete Jazz At The Philharmonic On Verve" veröffentlicht. Die luxuriöse Box enthält mehr als zwölf Stunden klingende Jazzhistorie, von denen wiederum über zwei Stunden bisher unveröffentlicht waren.

Wenngleich Granz die baldige Entwicklung der Langspielplatte nicht kommen sah, so war er mit seinem Konzept doch schon bestens für ihr Erscheinen präpariert. Als es dann einige Jahre später so weit war, und die LP ihren Siegeszug antrat, hatte sich das Kürzel JATP schon fest im Vokabular der amerikanischen Plattenkonsumenten etabliert.

JATP entwickelte sich immer mehr zu einem überaus lukrativen Unternehmen und wurde dadurch zu einem Köder für die größten Stars der Jazzszene. Ein Mitglied des JATP-Zirkels zu sein, garantierte viele Jobs, gute Bezahlung und nicht zuletzt auch eine faire Behandlung ohne rassistische Ressentiments. Eine Erfahrung, die bis dahin den wenigsten der meist schwarzen Jazzmusiker vergönnt gewesen war.

"Norman Granz versuchte stets die Top-Solisten für eine gemeinsame Jazz At The Philharmonic-Tour zusammenzubringen. Er rief einfach diejenigen an, die er für die Top-Leute ihres jeweiligen Instruments hielt, und bot ihnen eine Menge Geld. So hat er's gemacht", resümierte Dizzy Gillespie seine Erfahrungen mit dem Impresario. "Norman Granz behandelte Jazzmusiker erstklassig. Man reiste erster Klasse, man kam in erstklassigen Hotels unter, und er lehnte jegliche Rassentrennung bei Veranstaltungen ab."

Obschon die JATP-Künstler natürlich sehr wohl mitbekamen, daß ihre Konzerte aufgenommen wurden, wußten sie nie so recht, ob die Mitschnitte auch veröffentlicht werden würden. Granz liebte dieses Überraschungselement, da er seine Künstler so unbefangen wie möglich spielen lassen wollte - was sie, wie unzählige Aufnahmen der JATP-Konzerte beweisen, dann auch taten.

Von 1946 bis 1949 organisierte Granz, der sein Jazzimperium kontinuierlich erweiterte, zwei nationale Tourneen pro Jahr. 1948 unterschrieb er zudem für den Vertrieb der Platten seines 1947 neugegründeten Clef-Labels einen Fünfjahresvertrag mit Mercury Records. Nachdem dieser ausgelaufen war nahm Granz die Fäden weitgehend selbst in die Hand. Da immer mehr Künstler den Weg zu Granz fanden, schuf dieser noch einige Sublabels, um den Ansprüchen spezieller Märkte besser gerecht zu werden. Während die JATP-Konzerte nach wie vor auf Clef erschienen, fanden traditionelle Jazzmusiker eine Heimat auf Down Home und Modernisten auf Norgran.

Bei einem Konzert in der Carnegie Hall, das sowohl Publikum als auch Kritik hinriß, stellte Granz der breiten Öffentlichkeit 1949 einen jungen Pianisten aus Toronto vor: Oscar Peterson. Über die nächsten vierzig Jahre hinweg sollte dieser bei vielen musikalischen Projekten von Granz eine wesentliche Rolle spielen. Die auch freundschaftliche Verbundenheit zu Peterson hinderte Granz jedoch nicht daran, zwischen 1953 und 1956 Platten mit dem großartigen Pianisten Art Tatum zu produzieren, als dessen "epigonaler Schüler" Peterson von der Presse mitunter bezeichnet wurde.

Granz erweiterte den Kreis der Musiker ganz nach seinem Geschmack und ohne große Beachtung ihres etwaigen kommerziellen Potentials. Er selbst favorisierte die etablierten Künstler des Swing und frühen Bebop wie Roy Eldridge, Ben Webster, Lester Young, Benny Carter, Lionel Hampton, Billie Holiday, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Gene Krupa oder Buddy Rich. Dennoch initiierte er auch viele Projekte, die aus der Reihe tanzten: Etwa indem er Fred Astaire 1952 mit dem Trompeter Charlie Shavers und Tenorsaxophonist Flip Phillips zusammenbrachte. Einige dieser Produktionen verkauften sich, andere wiederum nicht. "Während der ersten zehn Jahre", berichtete Granz, "haben die Konzerte die ganze Plattenfirma subventioniert."

Ella Fitzgerald war seit 1949 eine regelmäßige Größe bei Granz' Konzerttourneen. Zunächst konnte er jedoch keine Platten mit ihr produzieren und mußte die Aufnahmen ihrer Auftritte im Rahmen der JATP-Serie in seinem Archiv zurückhalten, da Ella Fitzgerald langfristig an das Konkurrenzlabel Decca gebunden war. Dies änderte sich erst Anfang 1956, als Granz Ella durch einen cleveren Tauschhandel vorzeitig aus ihrem noch laufenden Vertrag herausholen konnte. Da Decca den umsatzträchtigen Film-Soundtrack zur "Benny Goodman Story" veröffentlichen wollte, bei dessen Einspielung aber auch Künstler wie Stan Getz, Gene Krupa und Teddy Wilson mitgewirkt hatten, die exklusiv bei Granz unter Vertrag standen, erhielt dieser im Gegenzug für die Freigabe seiner Musiker die langersehnten Aufnahmerechte für Ella Fitzgerald.

Und mit der Verpflichtung Ella Fitzgeralds ging die Gründung eines neuen Labels einher: unter einem einheitlichen Signet faßte Granz nun Clef, Norgran und Down Home zu Verve Records zusammen. Die erste wirkliche Produktion für Verve war zugleich ein Bestseller und veritabler Klassiker der zeitgenössischen amerikanischen Musik: "Ella Fitzgerald Sings The Cole Porter Song Book".

Sieben weitere Songbook-Einspielungen von Ella Fitzgerald sollten folgen. Zwei davon - das Duke Ellington- und das Irving Berlin-Songbook - brachten der "First Lady Of Jazz" 1958 als erster weiblicher Jazz- und Popvokalistin Grammy-Ehren ein. Bis 1962 sollte Granz noch vier weitere, mit insgesamt sechs Grammys ausgezeichnete Alben der Sängerin produzieren: "Ella Swings Lightly" (1959), "Ella In Berlin" (1960), "Ella Sings The George And Ira Gershwin Song Book" (1960) und schließlich "Ella Swings Brightly With Nelson Riddle" (1962).

Da Verve Records seine musikalische Angebotspalette immer weiter auffächerte, mußte Granz zunehmend Aufgaben an andere Produzenten delegieren. Während er neue Sparten wie Cabaret-Musik und Rock'n'Roll bevorzugt jüngeren Produzenten überließ, kümmerte sich Granz weiterhin persönlich um die Jazzaufnahmen des Labels. Auch auf dem Gebiet der Comedy- und Lyrik-Platten leistete Granz mit Verve wichtige Pionierarbeit. "Meine Sprecher verkauften wie Ella", sagte Granz, "Leute wie Mort Sahl, Shelly Berman (Grammy-Gewinner von 1959) und Jonathan Winters. Sie halfen bei der Finanzierung der Platten von Ben Webster und Art Tatum - ganz zu Schweigen von Dorothy Parker, Linus Pauling und Jack Kerouac."

Im Dezember 1960 verkaufte Granz, der seine letzten amerikanischen JATP-Konzerte (mit Ausnahme einer zehn Jahre später stattfindenden Reunion-Tour) 1957 organisiert hatte, Verve an MGM. Granz selbst hatte sich zuvor schon in der Schweiz niedergelassen und zog sich nun beinahe völlig aus dem Plattengeschäft zurück. Nur für neue Plattenproduktionen mit Ella Fitzgerald reiste er noch regelmäßig in die USA. In Europa blieb er als Konzertimpresario jedoch bis in die sechziger Jahre hinein mit seinem Jazz At The Philharmonic-Konzept aktiv.

Als neuer ideenreicher Produzent des Labels konnte sich Creed Taylor profilieren, der von 1961 bis 1967 für die meisten Jazzplatten von Verve verantwortlich zeichnete. Der 1929 geborene Creed Taylor hatte, bevor er zu Verve kam, bereits bei ABC-Paramount das vor allem durch die Aufnahmen von John Coltrane bekannt gewordene impulse!-Label aus der Taufe gehoben.

Doch die größten Erfolge erntete Taylor in seinen Verve-Jahren sowie in den späten 60ern durch seine Produzententätigkeit für Herb Alperts A&M und schließlich in den 70ern für sein eigenes CTI/Kudu-Label. Unter der Ägide Creed Taylors entstanden viele auch kommerziell sehr erfolgreiche Aufnahmen mit neuen Verve-Künstlern wie Jimmy Smith, Wes Montgomery, Bill Evans, Kenny Burrell, Cal Tjader und Astrud Gilberto. Aber auch Stan Getz, der schon länger bei Verve unter Vertrag war, machte in dieser Zeit einige seiner besten Einspielungen. Für sein mit dem brasilianischen Sänger und Gitarristen João Gilberto aufgenommenes Album "Getz/Gilberto", auf dem sich der Hit "The Girl From Ipanema" befindet, erntete der Tenorsaxophonist 1964 gleich vier Grammys.

Nach der Creed Taylor-Ära erweiterte sich das Spektrum von Verve immer mehr, um der zunehmenden Nachfrage nach Folk-, Blues- und Rockmusik Rechnung zu tragen. So nahm etwa Frank Zappa die ersten Platten mit seinen Mothers Of Invention für Verve auf. Auch Velvet Underground, Ricky Nelson, Richie Havens, Janis Ian, Tim Hardin, Laura Nyro und die Righteous Brothers waren seinerzeit bei Verve unter Vertrag.

1972 gab Granz sein Semi-Pensionärsdasein wieder auf, um ein einzelnes Konzert, ganz im Stil des JATP-Konzeptes, in Santa Monica zu produzieren. Mit den Aufnahmen dieser Show, die er unter dem Titel "Jazz At The Santa Monica Civic '72" auf Platte herausbrachte, wagte sich Norman Granz an ein zweites großes Plattenlabel-Abenteuer: Pablo.

Während der siebziger und achtziger Jahre konnte sich dieses Label als neue Heimstatt für Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Count Basie, Zoot Sims, Joe Pass und andere hochkarätige Jazzstars etablieren. In der Kategorie "Best Instrumental Solo Performance" gewannen die von Granz produzierten Alben zwischen 1975 und 1979 jeden Grammy. Fitzgerald heimste in ihrer Pablo-Zeit sechs weitere Trophäen ein, und brachte es insgesamt auf 14 Grammy Awards - die sie alle für von Granz produzierte Alben erhielt. Als Granz Pablo 1986 verkaufte, war der Katalog des Labels auf ungefähr 350 Alben angewachsen.

Mittlerweile hatte sein ehemaliges Label Verve erneut den Besitzer gewechselt. 1972 erwarb die PolyGram das geschichtsträchtige Label von MGM. Während die Jazzabteilungen der PolyGram in Europa und Japan schon in den 70er und 80er Jahren eifrig wichtige Alben aus dem Back-Katalog wiederveröffentlicht hatten, forcierte die amerikanische PolyGram ihre Veröffentlichungpolitik erst ab 1981. Mit dem Aufkommen der Compact-Disc ging schließlich auch die Wiederbelebung des Verve-Labels einher. In erstaunlichem Tempo wurden nun endlich die Tonarchive durchforstet und wichtige Aufnahmen wieder dem Jazzpublikum zugänglich gemacht.

Mit exzellent editierten und liebevoll gestalteten Sets von wahrhaft historischem Wert (den musikalischen wird wohl ohnehin niemand bestreiten) gelangten voluminöse CD-Boxen mit Werken von Charlie Parker, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Clifford Brown, Roland Kirk, Benny Goodman, Bill Evans, Bud Powell, Oscar Peterson und anderen auf den Markt. Hier kann man durchaus gewisse Parallelen zur Veröffentlichungspolitik des ökonomischen Hasardeurs und Verve-Gründers Norman Granz konstatieren. Schmuckstücke des Verve-Katalogs sind auch die bereits erwähnte 10-CD-Box "The Complete Jazz At The Philharmonic On Verve" sowie die 8-CD-Box mit den gesamten "Côte d'Azur Concerts" von Ella Fitzgerald und Duke Ellington.

Seit 1998 gehört die Verve Music Group nun zu Universal Music und vereint die Kataloge von Verve, impulse!, GRP, EmArcy, Decca, MPS und etlichen anderen Labels. Darüber hinaus gibt es zur Zeit Vertriebsverträge mit der Concord Music Group, dem von dem Saxophonisten Branford Marsalis geleiteten Label Marsalis Music, Bugge Wesseltofts Jazzland Recordings und dem Münchner ECM-Label. Daß Traditionspflege und Innovationslust bei der Verve Music Group heute eine gleichgroße Bedeutung beigemessen wird, zeigten in den jüngsten Jahren nicht zuletzt fünf außergewöhnliche Compilations: "Verve//Remixed, Vol. 1 - 3", "Impulsive! Revolutionary Jazz Remixed" und "MPS Jazz Reworks". Auf ihnen präsentierten einige der weltweit besten DJs und Remixer aufregende Bearbeitungen von klassischen Jazzeinspielungen aus dem immensen Katalog der Labels Verve, impulse! und MPS.

Das impulse!-Label war stets ein Label, das vor allem Jazzkünstlern mit wirklichem Pioniergeist eine Heimat bot. Bei impulse! konnten diese - ohne den üblichen kom- merziellen Zwängen ausgesetzt zu sein - genau die innovative Musik herausbringen, die ihnen vorgeschwebt hatte.

Der Plattenkatalog, der in der Zeit von 1961 bis 1974 entstand, enthält eine beachtliche Anzahl von wahrlich epochalen Jazzalben, eingespielt durch zu Legenden gewordene Größen wie John Coltrane, Charles Mingus, McCoy Tyner, Sonny Rollins, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Oliver Nelson, Yusef Lateef, Keith Jarrett, Chico Hamilton and Shirley Scott.

Die Geschichte begann 1960, als der bei ABC-Paramount Records tätige Produzent Creed Taylor die Plattenfirma dazu bringen konnte, ihn ein ganz neues Jazzlabel aufbauen zu lassen. Taylor gab dem Label den Namen impulse! und den Slogan "The New Wave In Jazz", dem man zwischen 1961 und 1974 dann auch konstant gerecht wurde, indem man die aufregendsten Klänge vieler der innovativsten Jazzkünstler jener Ära auf Platte bannte.

Zum Herzstück des impulse! Katalogs wurde unbestreitbar die umfangreiche Dokumentation der Musik John Coltranes sowie seiner Protegés und Schüler. Im Gegenzug hatte das Label wiederum auch Coltrane zu verdanken, daß es sich damals binnen kürzester Zeit als eines der aufregendsten Jazzlabel etablieren konnte. Im selben Jahr, als impulse! John Coltrane unter Vertrag nahm, heuerte ABC-Paramount zur Unterstützung Creed Taylors auch den Produzenten Bob Thiele an. Die Namen von Bob Thiele und seinem Toningenieur Rudy Van Gelder (siehe auch die RVG Remasters Serie) waren bald untrennbar mit dem progressiven Sound und Stil von impulse! verbunden. Viele der auf impulse! erschienenen Meisterwerke tragen unverkennbar auch die Handschrift dieses Gespanns. Thieles in die Zukunft gerichtete Philosophie schlug sich selbst in der Gestaltung der aufklappbaren Cover nieder, die zu einem Markenzeichen von impulse! wurden.

Mitte der 80er Jahre gab es unter der Schirmherrschaft von MCA ein kurzes Comeback des impulse! Labels. Für Furore sorgten damals vor allem die beiden ersten Soloalben des Tenorsaxophonisten Michael Brecker, die diesem Spitzenpositionen in den Charts und einen Grammy einbrachten.

1995 - 34 Jahre nach seiner Gründung und 21 Jahre nach seiner Auflösung - wurde das impulse! von der Produzentenlegende Tommy LiPuma, seinerzeit Präsident der GRP Recording Company, endlich wieder richtig reaktiviert. LiPuma bemühte sich einerseits mit neuen Aufnahmen das alte Profil zurückzuerlangen, begann andererseits aber auch gleich damit, die zahlreichen Klassiker des impulse! Katalogs mit den Original-Covern und -Begleittexten sowie digital neu abgemischt auf CD wiederzuveröffentlichen.

Im Mittelpunkt dieser Reissue-Politik stand natürlich das umfangreiche Werk John Coltranes, eines der wichtigsten und einflußreichsten Œuvres des Jazz überhaupt. Zur Zeit sind schon 30 Coltrane-Alben auf CD wieder erhältlich. Und in den Archiven schlummert immer noch unveröffentlichtes Coltrane-Material. Darüber hinaus wurden aber auch historisch ähnlich wertvolle Alben von Coleman Hawkins, Archie Shepp, Gabor Szabo, Alice Coltrane, J.J. Johnson & Kai Winding, Benny Carter, Ahmad Jamal, Sonny Stitt & Paul Gonsalves, Quincy Jones, Pharoah Sanders, Oliver Nelson, Charles Mingus, Sonny Rollins und McCoy Tyner auf CD neu herausgebracht.

Natürlich bemühte sich Tommy LiPuma auch darum, aufregende neue Alben auf dem traditionsreichen impulse! Label zu veröffentlichen. Den Anfang machte 1995 der ehemalige Coltrane-Pianist McCoy Tyner mit "Infinity" (das mit zwei Grammys ausgezeichnet wurde), dem im Jahr darauf das (ebenfalls mit zwei Grammys prämierte) vierte Soloalbum des Tenorsaxophonisten Michael Brecker ("Tales From The Hudson") sowie 1997 "A Prescription For The Blues" von Horace Silver folgte. Erweitert wurde der neue Künstlerkatalog mit innovativen jungen Talenten wie den Pianisten Danilo Pérez und Eric Reed, den Saxophonisten Donald Harrison und Gregory Tardy sowie der längst zum Weltstar gewordenen kanadischen Pianistin und Sängerin Diana Krall.